Чтобы сразу дать какую-то почву под ногами, как себе, так и читателю, постараюсь немного расшифровать заголовок. Речь здесь пойдёт о художественном приёме, обладающем, по моему мнению, большой значимостью для искусства комикса. В рамках статьи я буду называть этот приём «разрывом шаблона», а тот элемент, за счёт которого он реализуется в комиксе – «симулякром». Реальные значения обоих терминов (их автором являюсь не я, а философы-постмодернисты) значительно шире и сложнее, но мы не будем использовать их в полной мере.

Итак, что такое симулякр? Ряд источников утверждает, что этим словом обозначается «копия чего-то, чего не существует и никогда не существовало», причём слово «копия» в данном случае понимается в самом широком смысле. Но как же можно сделать копию того, чего нет? Очевидно никак. В действительности, симулякр это не копия, а нечто самостоятельное, необычное, но маскирующееся под копию, под банальность.

К примеру, возьмём получившие широкую известность в узких кругах «обложки неизвестных советских комиксов». Эти обложки довольно бодро разошлись по интернету, и там, где они появлялись, можно было наблюдать многочисленные разоблачительные комментарии «Это подделка!». Многочисленность этих комментариев не удивительна: любой симулякр, в некотором смысле, – подделка, причём подделка особого рода, специально заставляющая сомневаться в своей подлинности. Конечно, симулякр (в широком смысле слова) может создаваться с самыми разными целями, но как художественный приём он имеет смысл только тогда, когда вызывает у зрителя сомнения. Тогда как обычная подделка создаётся для того, чтобы сомнений не вызывать, симулякр старается разрушить шаблонные представления зрителя, и потому подвергается сомнению.


…

Восприятие зрителем симулякра принципиально отличается от восприятия обычного произведения. Зрителю сложно классифицировать встреченный симулякр: он одновременно и абсурден, и укладывается в рамки привычного. Если быть более точным – симулякр абсурдным образом укладывается в рамки привычного. За счёт этого, он как бы бросает вызов способности зрителя «тестировать реальность» – определять, что существует «на самом деле», а что нет. Зритель пытается сориентироваться в ситуации, и при этом автоматически сравнивает симулякр со всем, на что он похож. Этот универсальный эффект позволяет буквально заставить зрителя анализировать детали. Причём внимание привлекают как оригинальные элементы (например, боевые комбайны), так заимствованные (например, гигантские человекообразные трансформеры). Но главное – сталкиваясь с симулякром, зритель не может опереться на привычные шаблоны восприятия. Он вынужден искать новые подходы к пониманию произведения, а это и есть тот самый «разрыв шаблона» – выход за границы привычного образа мысли.

В «неизвестных советских комиксах» объединились в одно целое советские журналы и американские комиксы. Причём элементы от обоих взяты самые «махровые» – прочно ассоциирующиеся с советской и американской культурами соответственно. Идея, что эти культуры могли сосуществовать в одном печатном издании не может не вызывать скептической ухмылки, однако люди, всё же, привыкли доверять и своим глазам. Конфликт между теоретическими знаниями и созерцаемой реальностью заставляет зрителя подвергнуть ревизии свои старые представления о мире: задуматься: «А может быть?» и, уже позже: «А что если?». Есть ли общие черты у советских комиксов и советской прессы? Почему именно такие комиксы были невозможны в СССР? Были ли они, в действительности, невозможны?

…

Элементы симулякра используются в современном искусстве повсеместно (хотя, чаще всего, не осознанно) – это основная черта эпохи постмодерна. Однако в комиксах симулякр был с самого начала, доставшись в наследство от карикатуры.



Любая карикатура преследует две, на первый взгляд, противоречивые цели: создать узнаваемое изображение объекта и, одновременно, «переврать» его. Из совмещения этих двух целей и рождается юмор. Но не только он. Глядя на карикатуру, зритель видит, что изображение не соответствует оригиналу, и начинает исследовать, в чём именно это несоответствие и почему, не смотря на него, он может узнать изображённого на карикатуре человека. Так в карикатуре рождается сатира.



Графика комикса, в общем случае, наследует к карикатуре в том смысле, что она, засчёт упрощений и условностей, ощутимо отличается от того, что изображает. Задачей классической комикс-графики является не максимальная, а необходимая и достаточная реалистичность – в противном случае художник рискует выбиться из графика или просто не справиться с объёмом. Это заставляет его экспериментировать с тем, что в изображении персонажа можно отбросить, а что необходимо сохранить. Глядя на, например, «Tintin» мы не можем сказать, что он изображён очень реалистично, но, однако, выразительность его образа ничуть не потеряна. Экспериментируя с упрощениями, комиксисты, так же как и карикатуристы, часто выделяют в изображаемом объекте самую суть, наиболее значимые его элементы.

…



У всех симулякров можно выделить общую черту: они создаются как реконструированное «потерянное звено» между несколькими несовместными общностями. Так карикатура объединяет в себе черты реалистичного и нереалистичного изображений, картины Энди Уорхола – черты высокохудожественного произведения и рекламы с нулевой художественной ценностью, «обложки неизвестных советских комиксов» – элементы американской и советской массовой культуры. Способность объединять и одновременно противопоставлять – это главная сила симулякра, как художественного приёма. В этом же таится и главная трудность работы с симулякрами: их невозможно тиражировать. «Обложки неизвестных советских комиксов» – это симулякр, но «Обложки неизвестных советских комиксов 2» – это уже не совмещение несовместимого, это повторение пройденного.

…



Симулякры чаще всего создаются не слишком осознанно, что не мешает некоторым авторам достигать выдающихся успехов в этом искусстве. Одним из самых известных таких авторов я считаю Майка Миньолу, автора комиксов «HellBoy», «B.P.R.D.», «The Amazing Screw-On Head» и многих других. Его оригинальная манера рисунка, с преувеличенно грубым, выхолощенным контуром и очень глубокими, контрастными тенями принесла ему широкую известность и легко узнаётся. Но особенное значение она приобретает, когда первые выпуски «HellBoy» ставятся в один ряд со своими предшественниками, такими как «Superman». В этом контексте «HellBoy» превращается в сатиру на своих собратьев, но не ту сатиру, над которой смеёшься, а ту, над которой думаешь – в симулякр. Рядом с комиксом «Superman» видно, что стиль Майка Миньолы, с одной стороны, продолжает традиции комикс-графики, а с другой – выходит за её рамки, ведь эта грубая манера выполняет уже совсем другие задачи, чем просто ускорение и упрощение работы художника.

…



Графика не единственное место, где в комиксах можно встретить симулякр, не меньшее значение он имеет для сценариста. Возьмём, например, «Хранителей». Создавая своих персонажей, Алан Мур использовал знакомые каждому американцу шаблоны: бэтменообразного Сову, суперменообразного Манхеттена, джокерообразного Комедианта и других. Не нова идея объединить борцов с преступностью в команду. Не являются оригинальными ни теория заговора, ни попытки придать персонажам реалистичности, ни вопрос о том, стоит ли счастье всего мира одной детской слезинки. Характеристику «обычный» можно дать практически любому элементу этого графического романа в отдельности. Но вот об их сочетаниях этого никак не скажешь: чего стоит обычный Бэтмен смешанный с обычным одиноким неудачником.

Обратите внимание на то, как много внимания автор уделяет деталям: это и крайне проработанные фоны, и текстовые врезки в конце каждой главы, и многочисленные отсылки к реальным историческим событиям. Всё это работает на то, чтобы зритель максимально «узнал» разрываемые шаблоны – чем сильнее узнавание, тем сильнее чувство противоречия между ними.

Однажды Роджер Эвери сказал о Тарантино: «Одна из проблем, с которой люди сталкиваются в творчестве Квентина, — это то, что его фильмы рассказывают о других фильмах, а не о жизни». То же самое можно сказать и о «Хранителях» — в них рассказывается не о героях, а о других комиксах, о том, как мы привыкли воспринимать мир, о том, как мы привыкли понимать добро и зло. Таково общее свойство постмодернистского искусства, симулякров – рассказывать не о реальности, а о том, как мы её понимаем.

…

Примеры симулякров в комиксах практически бесконечны: где-то они проступают более явственно, где-то менее, но моё глубокое убеждение состоит в том, что комикс, как форма искусства – всегда постмодерн. И хоть, наверняка, не все со мной в этом согласятся, я надеюсь, что смог в рамках этой статьи пояснить, что такое симулякр, как выглядит и для чего может быть использован. Надеюсь, это поможет вам использовать его там, где нужно.