Что поделать, мысль не уместилась в пятнадцать тысяч знаков. Продолжаем.

Шаг второй: структура и правило анекдота.

Собственно, это вовсе необязательно именно второй шаг — иногда сначала придумывается шутка, а потом подбирается к ней ситуация. Но вот оставлять этот этап напоследок не следует, вымученная, привинченная второпях забавность часто выходит сомнительной и искусственной.

Итак, структура стрипа. Вне зависимости от того, сколько конкретно кадров уйдёт на каждую часть, необходимых частей в сюжете три: завязка, которая включает читателя в историю, её задача дать полную (но не излишнюю) информацию для понимания происходящего (но не само понимание); действие (которое при большом желании и таланте можно исключить), которое развивает стартовую ситуацию; неожиданная развязка, в которой содержится основная часть шутки (иногда шутки есть и на фазах завязки и действия). Я не пишу любимое с уроков литературы слово «кульминация», потому как она в стрипах присутствует, во-первых, не всегда, а во-вторых, даже если есть, часто не отрисовывается в чистом виде (обычно она оказывается соединена с развязкой).

Собственно, рецепт завязки уже достаточно разобран, про краткость я ещё скажу, но всё же акцентирую внимание: если какая-то деталь жизненно необходима для понимания сюжета, то она должна быть упомянута в завязке; если какая-то информация не слишком нужна для понимания сюжета — выкидывайте её вообще. Как сочетать драматургическое правило «завязка должна интриговать» с правилом информативности, ведь интрига возникает от недостатка информации? Очень просто: завязка обрисовывает Ситуацию, показывает действующих лиц и указывает некие ключевые факты, но читателю вовсе необязательно понимать, как всё это между собой связано. То есть нам показывают задний дворик и крокодила с лопатой и яблоком, про которого известно, что у него мечта поймать соседа-зебру. Это значит, что в сюжете будет главный герой — крокодил, что лопата каким-то образом играет в очередном плане, и яблоко тоже лежит неспроста. А вот КАК крокодил собирается это всё использовать — непонятно. Тут важно помнить, что действует правило ружья — если оно висит на стене, значит, должно выстрелить (точнее, раз автор акцентировал на нём внимание, значит, оно должно как-то играть в сюжете; и нет, речь не о заполнении бэкграунда).

Действие. Одна из основных задач данной фазы — задать логические рельсы разрешения ситуации. Зачем? Собсвенно, для усиления эффекта неожиданности в развязке, когда сюжет с этих рельсов сворачивает. Хорошо-хорошо, завязка, в общем-то, может быть и не очень неожиданной по отношению к действию; к примеру, она может не сворачивать, а доводить до гротеска и абсурда. А ещё фаза действия задаёт ритм повествования. Один кадр с кучей спидлайнов — резкое изменение начальной ситуации в развязку; пять кадров с бредущим куда-то человеком по пустыне — прошло много времени, всё происходило медленно; три кадра с кувыркающимся и играющими мальчиком и тигром — приключения, времяпрепровождение. Читатель входит в настроение, и этим нужно уметь пользоваться.

Как я уже упомянула, фазу действия можно выкинуть, тогда получаем статичную зарисовку на два (принцип «было-стало») или даже один кадр.



Такие вариации также неплохо существуют, просто в данной статье мы рассматриваем истории, имеющие развивающийся сюжет.

Развязка, и уже разрекламированное правило анекдота. Не удержусь от некоторой наукоёмкости (мне и правда так понятнее), правило из теории информации: колебания, которые можно описать математической функцией, информации не несут; информативны только те колебания, которые нельзя предсказать математически. Собственно, это значит, что если у нас есть ситуация и предзаданное ожидание её развития, и развивается она именно так, как ожидается, то ничего нового нам эта ситуация не приносит, в ней нет конфликта. Далее, психология: есть ситуация, есть ожидание её развития (ждём ответа, в широком смысле). Развивается именно так, как ожидали — никакой реакции; полученный итог превысил ожидание (в хорошую сторону) — радость, удивление; результат не дотянул до ожиданий — грустно. А анекдот — это когда «ответ» неожидан, то есть не предсказывается из ситуации на базе привычных законов. Он может быть абсурден, может просто иметь неожиданную ассоциативную связь с «правильным» «ответом», может своей неправильностью задавать всей изначальной ситуации совсем другой угол рассмотрения, но главное в нём — его непредсказуемость.


Смотрим на пример:


Вырубили свет — известная читателю ситуация. Первая реплика даёт все необходимые пояснения по завязке: что произошло и какова проблема героев (нечем заняться); вторая реплика ставит на те самые рельсы восприятия — парень и девушка одни в темноте, все всё понимают. Реплика парня про города — казалось бы, он выполняет просьбу девушки (предлагает нейтральную игру), поддержание рельс. И финальное «Ну я же просила!» — рельсы кончились, неожиданность, имела место подмена понятий под «ничего ТАКОГО».

Очень удачный пример из литературного источника — знаменитый Ответ (тот, который 42). «Мы хотим знать ответ на вопрос о жизни, Вселенной и всё такое» — под эту формулировку ожидается любой мало-мальски осмысленный текст, Синдром Поиска Глубинного Смысла обязательно сработает; гениальность шутки именно в переходе в совершенно непривязанную математическую абстракцию, которая тут же обламывает любые пафосные предположения.

Анекдоты могут строиться на абсурдности ситуации (когда действие развивается вопреки здравому смыслу), на нарушении стереотипа соцожидания (то есть когда в разыгрываемой шаблонной коммуникативной сцене герой внезапно ведёт себя не так, как предписано нормой), на игре смыслов и контекстов (каламбуры, как словесные, так и образные, подмена причинно-следственных связей ассоциативными).


(лирическое отступление)
Важное правило для сценаристов любого жанра: если читателю/зрителю известно, что для решения такой-то проблемы нужно осуществить такой-то план (и особенно если герой его в подробностях рассказывает перед выполнением) И далее этот план осуществляется без препятствий — поздравляю, это бессмысленная рутина, она не несёт эмоциональной и информационной нагрузки. В хороших кино про профессионалов часто используют приём частичной информированности: зрителю показывают процесс составления плана, потом его осуществление, где обязательно возникает якобы неучтённая проблема — и герои круто с ней справляются, потому что оказывается, она была вполне себе учтена, просто нам не показали эту часть планирования сразу. Это даёт прекрасный эффект сытых овец и целых волков — зритель и понаблюдал процесс работы мозгом при планировании, и огрёб полную гамму переживаний от неожиданности, и профессионалы не потеряли статуса профессионалов (если бы их планы легко ломались, понятное дело, аура профессионализма была бы развеяна тут же).
(конец лирического отступления)

В отдельную категорию я для себя выделяю «эмоционально-словесные» сюжеты — это такие, где весь юмор строится на том, как именно главный герой выражает своё эмоциональное состояние/отношение к происходящему в сюжете (то есть смешно должно быть от того, какими словами герой это сказал, или какую рожицу состроил). Если прочитать американские учебники для сценаристов, то становится понятным, как на этом приёме делать цепляющий сюжет. В двух словах — это и правда несложно, это нужно прочувствовать: герой должен быть чем-то похож на читателя, чтобы читатель ему сопереживал, влазил в его шкуру; герой отличается от обычного человека наличием какой-то силы, и сила эта должна быть такова, чтобы читатель тайно или явно хотел бы себе такую же. Список таких сил а) конечен и б) составлен, один из пунктов списка — способность (смелость!) говорить то, что думаешь, выражать истинные эмоции, и делать это заметно для окружающих, а не ворчать ночью в плюшевого пингвина. Потому как большинство людей большшую часть времени зажаты нормами приличия, соцально-иерархическим положением, или просто стеснительны.

Обратный порядок фаз. Да, такой приём так же имеет место. Если считать прямым порядком «завязка» (понятная ситуация) — «действие» (задаёт рельсы привычного) — «развязка» (неожиданный поворот), то обратный порядок это, очевидно, «развязка» — «действие» — «завязка»; или «крючок» (цепляющая фраза, действие — что-то, что с порога бабахает прямо в лоб читателю, удивляя его) — «действие» (это может быть как ретроспектива, так и знакомая постановка рельс, теперь уже от «крючка») — «пояснение» (как и положено в завязке, показывается исходная ситуация и все необходимые для понимания произошедшего факты).

Шаг третий, очень важный: сокращать текст.

Да, в моих комиксах тоже очень много букв (и не только в комиксах). Но это всё нужные буквы.
Стрип — вещь небольшая, она должна восприниматься на лету. Сосбвенно, о том, что текст нужно чистить, я уже писала в другой своей статье. Но повторение — мать заикания, так что ещё раз:

• выкидываем все предложения, не работающие на основную идею, уводящие мысль в сторону;
• выкидываем все слова и предложения, не несущие необходимой информации («подай мне тот зелёный мяч!» — если цвет мяча не важен по сюжету, то слово «зелёный» — лишнее уточнение);
• проверяем функциональную роль каждой реплики (поясняет ситуацию; оговоркой ставит на рельсы; нагнетает; связана с действием; развязка и т.п.);
• выкидываем лишние слова и речевые обороты («подай мне тот мяч!» — если в кадре нет других мячей, скорее всего, без «тот» можно обойтись);
• перечитываем вслух — легко читаемое должно легко произноситься, как говорил один преподаватель риторики (можно позагоняться на литературные правила вроде «не ставить рядом слова с одной буквы» и проч., но это тонкости на ценителя).

Можно ещё что-нибудь почистить, но уже неплохо, если выполнены хотя бы эти шаги.

Сюжет, казалось бы, готов.

Спасибо за внимание.